Актуальность простоты в современном дизайне

           Актуальность простоты в современном дизайне.                             

                                      Содержание

1 Введение. Откуда берётся боязнь простоты?                                                3

2 Западная «простота»                                                                                          6

3 Восточная «простота»                                                                                      10

   3.1 Пустота - фундаментальная категория Китайской цивилизации   10

   3.2 Идея вечнопреемственности простоты в философии и искусстве Китая                                                                                                                      12

   3.3 Японский дизайн: традиционно простая и актуальная проектная культура                                                                                                                16

4 Заключение                                                                                                        18

5 Список используемой литературы                                                                19

1  Введение. Откуда берется боязнь простоты?

         Современным миром правят сложности! Сложные, непонятные, ненужные, неудобные вещи захватили его, заполонили всё пространство окружающее современного человека. Конечно, он устал от них! Сегодня всё больше людей обращаются к простоте, она влечёт современного человека.                            

         Половина функций сотового телефона, например, нужна только для того, чтобы соблазнить покупателя в магазине. Красивый рисунок на подошве ботинка нужен только для того, чтобы покупатель порадовался ему на полке. Сколько раз покупатель изучает рисунок подошвы обуви, которую он носит второй месяц? Человеческая страсть ко всему излишне сложному цинично используется акулами бизнеса. Но далеко не всегда за этим стоит расчет. А что же тогда? Жизнь сама по себе вовсе не так сложна, как кажется. Люди боятся показаться недостаточно умными. Люди, считающие себя творческими, - особенно. А дизайнеры  вдвойне. Для маскировки используется заумь. Чем непонятнее выразился, тем лучше - никто не обвинит в отсутствии оригинальности. Неудобно? Непонятно? Нелогично? Неприятно? Дизайнер на эти вопросы ответа знать не хочет. Заказчик ответов тоже не знает, потому что непрофессионал практически никогда не может понять, хорош дизайн или плох. Дизайнер увлечен процессом создания. Заказчик радуется первому впечатлению. Проходит неделя, месяц, год - дизайн попадает в реальную жизнь. А там всё иначе.   

         На свете очень мало людей, знающих, что в мобильном телефоне самое важное - удобство набора номера и качество связи (а не календарь или записная книжка), а в телевизионном пульте - легкость изменения уровня громкости и переключения каналов (а не кнопка настройки насыщенности цвета). Дизайнер боится показаться простым. Он уверен, что за простоту мало платят. Ему кажется, что шрифт с завитушками придает работе законченный вид (с подобными ошибками автор встречался лично, как в собственных проектах, так и в проектах сокурсников), а простой шрифт свидетельствует о том, что дизайнер не знает, как установить себе завитушечный. Дизайнер не считает работу законченной, если под текст не положено изображение. А  если еще и  заголовки безобразно и нечитабельно набраны - проект сдается с чистой совестью.  

         А. Лебедев провёл очень интересный, на взгляд автора эксперимент: в свою студию он пригласил дизайнеров, которые прошли тест. Тест состоял из 5-7 заданий и высылался тем, кто в состоянии показать приемлемое портфолио. Одно из заданий было сформулировано так: «Сделать панель управления самого лучшего на свете лифта в 23-этажном здании». При этом никаких дополнительных разъяснений или комментариев он не давал- как поймут, пусть так и делают. По результатам теста не составляет сложности оценить, чего на самом деле стоит дизайнер. Дизайнера, который не умеет находить простых решений, нельзя выпускать к людям. Разумеется, минимализм  - не единственно возможная концепция в дизайне. Но оригинальность ради оригинальности не стоит ломаного гроша. Потому что «оригинальный» дизайн пополнит кладбище смысла на следующий день. Каждый дизайнер должен помнить: «Дизайн - это не искусство и не ремесло, а цель. Цель сделать жизнь лучше, а людей счастливее» (Милана Анна Ферриари).

         И всё-таки в чём же истинные истоки всех сложностей, почему современный человек от них устал, почему он снова стремится к простоте (исторически обусловлена цикличность, с которой человек стремится к ней)? На эти вопросы автор постарается найти (определиться, прежде всего, для себя) ответы в данной работе.  

         Для начала необходимо разобраться, а что же такое простота, минимализм или лаконизм. Итак, простота - это доступность, универсальность, то, что понятно любому человеку, вне зависимости от его интеллектуального уровня или образования.

         Минимализм - минимальная или периодическая музыка, отличающаяся «повторением коротких мотивов, которые почти незаметно изменяются, чуть-чуть варьируются». Возникает «длящееся и радужно переливающееся звучание, которое, изменяясь, никуда не уходит от своей субстанции» (Д. Шнебель). «Путём перемещения небольших фигур или просто выдерживания одного звука и выявления его обертонов уничтожается различие между движением и статикой, они как бы существуют одновременно» (П. Хамен). Создаётся гипнотический эффект. Прототипами бесконечных повторений периодических формул, выдержанных звуков является индийская музыка, африканские ритмы. Культ подсознательного, иррационального, сочетается с крайней элементарностью композиторской техники[1].

         Лаконизм (от греч. lakonismos), краткость и чёткость в выражении мысли[2]. Из определения минимализма чётко вырисовывается очевидная связь простоты с Востоком (Восточными цивилизациями), обусловленная исторически. Но тогда почему человек с западным типом мышления всё чаще стал обращаться к простоте? Ответ нужно искать внутри самих людей, где всё устроено природой лаконично, без излишеств, где всё на своём месте.

2  Западная «простота»

         «Простота», «минимализм», «лаконизм» - своеобразные лозунги дня. Публикации о дизайнерских разработках, особенно в сфере интерьера и одежды, наполнены этими терминами. Простота связывается то с классической строгостью форм, то с отдыхом глаза и тела в переизбыточно загруженном предметном мире. Поскольку параллельной тенденцией выступает стремление к «буржуазности», «роскоши», зачастую достигаемых с помощью оптических и визуальных эффектов, важно объяснить, в связи, с чем и почему современному человеку может стать интересной простота. Для объяснения обратимся к психоаналитической теории.  

          К.Г.Юнг создал учение об архетипах коллективного бессознательного: за порогом сознания лежат вечные праформы, проявляющиеся в разные времена в самых различных культурах. Они как бы хранятся в бессознательном и передаются по наследству от поколения к поколению. Бессознательные процессы автономны, они выходят на поверхность в трансах, видениях, в образах, создаваемых поэтами и художниками (в современном мире ещё и дизайнерами). Понятие «комплекс» было также введено в психоанализ Юнгом по ходу работы  над словесно-ассоциативным тестом. «Комплекс» - пучок ассоциаций, окрашенный одним эмоциональным тоном. Эти неосознаваемые аффектные состояния, заряженные психической энергией, обладали каким-то ядром - им могло быть и вытесненное в бессознательное представление; но они могли образовывать и  «маленькую собственную личность», свое автономное  Ego. «Комплекс» может не иметь ничего общего с действительными событиями, но возникнуть в связи с бессознательными фантазиями. Впоследствии Юнг стал относить комплексы к личному бессознательному, тогда как характеристики особых «личностей» сохранились за архетипами коллективного бессознательного.

          Мифологию Юнг также относит к коллективному бессознательному. Он дает высокую оценку фантазии. То, что для Фрейда было иллюзией, для Юнга оказывается родом интуиции. Помимо логического мышления, ориентированного на приспособление к внешнему миру, имеется иной тип - обращенность вовнутрь «интровертированное мышление». У Юнга мифологическое первобытное мышление принадлежит не только давнему прошлому - это биопсихологическая константа, важнейшее измерение человеческого бытия. Человек первобытного племени лишь в незначительной мере отрывается от «матери-природы», у него еще нет субъект-объектной пропасти, созданной развитым сознанием. Помимо приспособления к внешнему миру, необходимо сохранять гармонию с внутренним. В первобытном обществе мифы и ритуалы помогали индивиду в приспособлении к внутреннему миру. Современное человечество, сделавшее ставку на покорение внешнего мира силами разума, оказалось в опасном отрыве от жизненной почвы. Для логического мышления характерна направленность на внешнюю реальность. Такое мышление протекает в суждениях, оно словесно, требует усилия воли, оно утомляет. Требуются образование, воспитание такой направленности - логическое мышление есть инструмент и порождение культуры. Связанные с ним наука, техника, индустрия суть орудия контроля над реальностью. Логическое мышление экстравертивно, т.е. поток  психической энергии  направлен преимущественно вовне, к внешнему миру. Западная цивилизация является предельным случаем эксравертивности:  знание в ней однозначно связывается с силой, властью над природой, могуществом, рациональным контролем.

          Ненаправленное интуитивное мышление представляет собой поток образов, а не понятий. Оно нас не утомляет. Стоит нам расслабиться и мы теряем нить логического размышления, переходя к естественной для человека игре воображения. Такое мышление непродуктивно для приспособления к внешнему миру, зато оно необходимо для художественного творчества, внутренней гармонии. Все те творческие силы, которые современный человек вкладывает в науку и технику, человек древности посвящал своим мифам. В коллективном бессознательном осели праформы, которые находят свое выражение именно в мифах. Символы религии и мифологии ускорены в психике каждого индивида, они унаследованы нами от тысяч поколений. Массы  всегда живут мифами. от них в переходные эпохи могут избавиться лишь небольшие группы людей, да и они крушат старые мифы, освобождая место для новых; но это «новое» в действительности есть лишь забытое старое.

          Психика является для Юнга саморегулирующейся системой, в которой происходит постоянный обмен энергией между её элементами. Энергия рождается из борьбы противоположностей. Основополагающей для Юнга является идея  «единения», «сбегания друг к другу» противоположностей (например: инь и янь китайской философии). Обособление какой-либо части психики ведет к утрате энергетического равновесия. Когда сознание отрывается от бессознательного, а именно это происходит у современного человека, бессознательное стремится «компенсировать» этот разрыв.

          Под влиянием врожденных программ находятся не только поведенческие акты, но также восприятие, мышление, воображение. У человека имеются как общие для всех млекопитающих инстинкты, так и специфические человеческие бессознательные реакции на среду обитания. Универсальные праобразы, праформы поведения  и мышления Юнг называет архетипами. Это система установок и реакций, которая определяет жизнь человека. Архетипы - это корреляторы инстинктов, вместе они образуют бессознательное.

          Ничто так не отчуждает человека от базиса его инстинктов, чем способность к обучению. Она предстает  как прогрессирующая  трансформация человеческого поведения. К ней сводимы, прежде всего,  перемены в условиях существования и требование все новых приспособлений, привносимых цивилизацией. Чем больше человек господствует над природой, тем сильнее ему в голову ударяет гордыня поразительных познаний и умений, тем больше он презирает все естественное и случайное.

          Усилия на пути самопознания небезнадежны уже потому, что действует еще один незаметный фактор, идущий навстречу нашим ожиданиям. Это бессознательный дух времени, компенсирующий установки сознания. В форме предчувствий он улавливает грядущие перемены. Самым очевидным примером тут может служить современное искусство, которое под видом решения эстетических проблем занято психологическим воспитанием публики (дизайнеры пытаются решить ещё и функциональные задачи). А именно оно размывает и разрушает прежние эстетические воззрения с их понятиями прекрасного по форме и осмысленного по содержанию. Привлекательные художественные образы сменяются холодными абстракциями, которые кладут конец наивно-романтической любви к объекту. Великое искусство всегда оплодотворялось мифами, т.е. бессознательным символическим процессом. Как изначальное проявление человеческого духа, он является  и корнем всех будущих творений.

         Развитие современного искусства с его по видимости нигилистическими тенденциями распада нужно понимать как симптом и символ характерных для нашей эпохи представлений о мировом закате и мирообновлении.

          Юнг также отмечает, что психическая эволюция человека не успевает идти в ногу с его интеллектуальным развитием и что бурный рост сознания, связанный с развитием науки и технологии, оставил бессознательные и моральные силы далеко позади.

3 Восточная «простота»

         Юнгу, поклоннику древнекитайской культуры, вообще склонному возвеличивать традиционные общества и противопоставлять их современной цивилизации, месяцами жившему среди индейцев и негров, всякие заявления о «миссии белого человека» казались отвратительной ложью. Европейская цивилизация навязывает всем свои жизненные формы, крушит, как слон в посудной лавке, созданные веками религии и традиции. «Неполноценной» для него была скорее именно западная культура.

         В каждом движении кисти, в каждом жесте, по традиционным китайским представлениям, проглядывает человеческая индивидуальность. Но формы искусства являют, по существу, зеркальный, вывернутый наизнанку образ человека. Их красота была воистину лишь декором, украшением жизни или, как говорили в Китае, «мёртвыми следами» реальности.

3.1 Пустота - фундаментальная категория Китайской цивилизации

         А что такое пустота? Пустота - это то чего нет, так на этот вопрос ответят многие.

         Вторая глава даосского канона «Чжуан-цзы» открывается удивительным рассказом, где мир уподобляется просто Великому Кому, изначально неотличимому от пустоты и покоя Мировой Пещеры. Внезапно покой приходит в движение, пустота пещеры наполняется Ветром, и мир оживает, преображаясь как бы в грандиозный орган. Отверстия этого органа начинают петь - каждое своим неповторимым голосом: кто воет, кто стонет, кто свистит, кто гудит, кто ухает... В мире, говорится далее, есть «флейта Человека» - полая бамбуковая трубка с отверстиями, есть «флейта Земли» - все бесчисленные пустоты и полости в природе, и наконец - есть «флейта Неба»: бездонная пустота небес. Эта несотворённая пустота, как бы хочет сказать Чжуан-цзы, даёт быть всему сущему. Впрочем, она вызывает к жизни вещи особым образом - заставляя их преображаться и преображаясь сама. В мировом хоре голосов уже нет ни вещей, ни пустоты: и то и другое претворяется в некое качество существования. Пустота «находит себя» в том, что она не есть (как положено пустоте). А заканчивается рассказ безответным вопросом: «Кто же позволяет всем голосам мира быть такими, какие они есть, и петь, как им поётся?» В самом деле: если ни пустота, ни вещи не владеют собой, кто же пишет вселенскую музыку?

         Некоторые европейские учёные увидели в аллегории «небесной флейты» даосскую версию платонического учения о Едином и его эманациях и, следовательно, исходный пункт китайской метафизики. Действительно, даосский Великий Ком, мировое Всё, неотличимое от мировой Пещеры-Утробы, или, по-другому, Пустота, неотличимая от предельной полноты бытия, предстают прообразом высшей целостности, верховного единства мира. Но на этом сходство западного идеализма и китайского «пусто-ведения» заканчивается. Для даосского мудреца всеединство, будучи пустотным, беспредметно, а потому пребывает вне опыта или знания. Однако это всеединство реально: оно превосходит мир конечного и в непреходящей мимолётности останется даже тогда, когда всё пройдёт. Речь идёт о реальности деятельной или, точнее, действенной - ведь в ней вещи свободно открываются друг другу и друг в друга изливаются. Речь идёт, по сути, о среде всеобщего «переноса сущего», некой непрекращающейся транспозиции (без трансцендентности) духа. Но речь идёт и о воплощении покоя, присутствующего лишь в качестве чего-то не-свершённого и вовек несвершаемого в любом действии. Эта реальность пребывает вне каких бы то ни было сущностных различий: пустота флейты, сделанной человеком, ничем не отличается от несотворённой пустоты небесного простора.

         Рассказ Чжуан-цзы о «небесной флейте» указывает, что в китайской цивилизации вещи не сводятся ни к объекту, ни к сущности, ни к идее (что, собственно, и превращает их в предмет человеческой деятельности, обладающий известной пользой). Всеединство пустоты - внеметафизическое и имеет чисто практическое значение: оно утверждает конкретный и текучий характер существования, оно есть только событие и, следовательно, в истоке своём - со-бытийность вещей. В пустоте человеческая деятельность непосредственно смыкается с абсолютным покоем и цельностью Великого Кома бытия. Мудрость, по китайским представлениям, есть акт перехода, превращения, Пути (Дао), в котором уравновешивается человеческое и небесное. И эта мудрость есть тайна, потому что она знаменует пере-живание знания, перевод внешних образов вещей во внутренний опыт. Китайская традиция ничего не выражает инее представляет, она упорно и последовательно отвергает любые формы «объективации духа», объявляя призванием человека не познание, тем более не самоопределение, а наследование.

         Ясно, что подобное миросозерцание почти не оставляло места для идеи технического проекта как производства «материальных ценностей». Техническая деятельность человека в китайской традиции - только одно из проявлений вселенского потока метаморфоз, неотделимое от природных процессов.

3.2 Идея вечнопреемственности простоты в философии и искусстве Китая

         Культура представляет мир, сведённый к знакам. Этот «мир в знаках» есть одновременно и мир знаков, в котором присутствует своя логика, свой порядок. Знаки ценны не сами по себе, а вследствие их соотнесённости с другими знаками. В каждом из них сквозит некая глубина...

         Китайская традиция выработала оригинальный и очень последовательный образ бытия, запечатлённого в системе знаков; образ настолько целостный, что в его свете связи между вещами оказываются важнее самих вещей, а мир становится процессом, средой взаимодействия и посредования сил и влияний. Этот поистине универсальный образ определял представления китайцев о мироздании и, следовательно, их понятия прекрасного, должного, естественного. Он служил основанием всех путей и способов объяснения мира, был истоком религиозных и художественных символов. Но превыше всего в нём, обнажавшем вездесущую сообщительность вещей, бытие развёртывалось как одно неизбывное со-бытие, Вечное Превращение, а знаки мира указывали на беспредельный поток метаморфоз, скрывая его собой и сами скрываясь в нём. Ибо только там, где есть поток, есть глубина.

         Реальность в китайской мысли - это превращение как не-связь единичного и единого. Таково содержание понятия ци, обозначавшего энергетическую субстанцию мироздания, способную принимать всевозможные формы Ци - субстрат всего сущего, но оно различно в каждый момент времени и в каждой точке пространства, в каждом существе. Оно не отличается от всего многообразия материального мира, но в пределе своего существования сливается с Мировой Пустотой. Ци - анонимная космическая стихия; но оно неотделимо от дыхания живого тела и в этом качестве являет верх интимности. Само «изначальное сердце» есть, помимо всего прочего, «скопление одухотворённого ци» (определение Ван Цзы). Подлинная природа этой сознающей энергии - переход от себя к себе, само-различение, само-претворение.

         Взаимная дополнительность полярных сил бытия, предполагаемая идеей вселенского само-превращения, наглядно запечатлена в преставлениях китайцев о взаимодействии двух полярных факторов мирового процесса - инь и ян. «Ци Неба и Земли, собираясь, образует единство, а разделяясь, образует инь и ян», - гласила традиционная формула. Исходное значение знаков инь и ян - тёмный и светлый склоны горы, но уже в древности они дали жизнь длинному ряду космологических символов. Силу ян соотносили с небом, солнцем, теплом, светом, жизнью, активным и мужским началом, левой стороной и т. д., а инь - со всеми полярными противоположностями.

         Нет такой области китайской науки, искусства и даже быта, где мы не сталкивались бы с многочисленными проявлениями идеи двуединства инь и ян. Пожалуй, с особенной наглядностью эта идея заявляет о себе в традиционных для китайской культуры композициях предметов, образов, геометрических фигур, цветов. Эти композиции всегда являли оптимальное сочетание полярных тенденций, иными словами - простейший, но полноценный прообраз гармонии Великого Предела.

         Теория комбинаций инь и ян пронизывала решительно все стороны культуры и быта старого Китая. Китайский ремесленник добивался равновесия полярных начал мироздания в форме, материале и цвете своих изделий, китайский повар добивался того же в приготовляемых им блюдах, китайский лекарь стремился восстановить эту гармонию в теле пациента и т. д.

         Следовать Великому Пути - значит «идти двумя путями» (лян син). Человек Дао постигает единотелесность мира - и оставляет мир. Он проецирует себя вовне - и оберегает своё Одиночество, вовлечён в поток жизни и отстраняется от него, знает имена вещей и хранит загадку их безымянности. Он входит в зияние пустоты - это «одухотворённое отверзие» существования, которое хранит в себе всевременность, незыблемый покой времени-Эона. Его секрет - знать, когда уйти. Но он оставляет и сам уход, меняется в самой перемене, «в духовном прозревает ещё более духовное» и потому может «поместить себя в слышимом и видимом».

         Всеохватная пустота Дао-сознания не определяет форм отношения человека к миру, она лишь создаёт условия для выявления пространства, указывает на ту дистанцию самоотстранения, само-диалога, которая порождает все системы знаков, позволяет формулировать язык художественного изображения именно потому, что сама воплощает собою импульс саморазграничения бытия. Этот импульс пронизывает и «прежденебесное» бытие пустотного Хаоса, и «посленебесное» бытие чувственного и умопостигаемого мира. Он обусловливает преемственность непосредственной, до-мыслимой данности «изначального сердца» и сознания рефлектирующего, познающего мир под знаком разделения субъекта и объекта. Поэтому жизнь подлинная есть «преемствование сердца» (чуань синь), подобное «одной вечновьющейся нити», о которой говорили ещё Конфуций и Лао-цзы.

         В традиционной эстетике Китая хорошо сознавалось значение хаотического (не)единства для истолкования художественного творчества. Достаточно упомянуть об основополагающем для китайской живописи принципе «одного движения кистью», «одной черты» (и хуа), или одного знака (и фа). С древности принцип «одной черты» отождествляли с движением («энергией») кисти, соответствующим древнему уставному письму.

         Именно принцип «одной черты» спасал зрелую китайскую живопись от оков кропотливого профессионализма и тирании внешних форм. А его художественные потенции были до конца осмыслены и реализованы как раз XVII веке.

         Очевидно, что принцип «одной черты» соответствует концепции символической реальности, которая пребывает «между наличным и отсутствующим».

         Другая тенденция, наоборот, заявляет о себе в расширении формы, в её, так сказать, метафорическом истолковании, придании ей свойств жизненной метаморфозы. Наиболее наглядно она проявляется опять-таки в быту, где мы встречаем предметы домашнего обихода и украшения, которым придан облик зверей, птиц, насекомых, растений, а также в фольклоре - например, в легендах о том, как нарисованный искусным каллиграфом иероглиф «журавль» вдруг и в самом деле превращается в птицу.

         Главное свойство композиции китайской картины - её динамизм, достигавшийся в основном благодаря последовательному наращиванию деталей изображения, созданию серий образов, а также наличию в картине своего рода «скользящей» перспективы, позволяющей созерцать предметы с различных точек зрения. Картина в китайской традиции - это прежде всего пространство сопряжения сил, взаимовлияния функций, переклички голосов.

         Старинная китайская картина и есть образ жизни подлинной, приходящей после всего пережитого и познанного. Она была самым непосредственным и убедительным свидетельством реальности бытия.

         Принцип символической передачи цвета через тон повлиял на многие искусства и ремёсла в Китае. Вот лишь один пример: техника резьбы по бамбуку, получившая название «сохранение зелени». Эта техника предписывала вырезать только фон изображения. В дальнейшем нетронутая зелёная поверхность ствола желтела, а углубления в рельефе обретали бежевую окраску. Мастерство резчики заключалось в умении модулировать градации тона, меняя глубину рельефа. Подобная техника, кстати сказать, служит прекрасной иллюстрацией главного правила художественных ремёсел: как можно полнее использовать природные свойства обрабатываемого материала, включая, конечно, и свойство меняться под воздействием других природных факторов. Это правило соблюдалось особенно строго в таком классическом виде прикладного искусства, как резьба по камню[3].  

3.3 Японский дизайн: традиционно простая и актуальная проектная культура

         История японского дизайна как история массового серийного производства начинается с 1868г., когда страна открыла двери для европейцев. В то же время не прекращалось и развитие традиционных ремёсел и технологий. Известный во всём мире дизайнер Сори Янаги, работая над излюбленными для японского дизайна темами - мебелью и керамической посудой, сумел примирить традиции ремесла, чистоты формы и стандартизацию, технологичность промышленных изделий. Техницистский дизайн ХХ в. создал множество новых вещей, которым надо было найти адекватную внешнюю форму. И оказалось, что именно принципы традиционного японского искусства - свободная композиция, асимметрия, целесообразность - соответствуют новым требованиям наилучшим образом.      Европейские историки и критики дизайна отмечают, что в японском дизайне сочетаются дух Востока и Запада, историческое прошлое и завтрашний день.

         «Японскому дизайну свойственна живость и лёгкость итальянского и французского постмодерна, немецкая точность, гибкость классического скандинавского стиля, бравурность американского стайлинга...С одной стороны, он эклектичен, а с другой, если принять во внимание конечный результат, - оригинален» (Эрнеи, с. 30).

         В нём естественно переплетаются традиции ремесла с бережным отношением к натуральным материалам и высокотехнологичное производство. Особенно это свойственно классике, такой, например, как стул «Butterfly» Сори Янаги. В этом стуле соединились традиции японского дизайна, созерцательность простоты, отработанная веками эргономика с новыми тенденциями в искусстве начала XX в., стремлением к геометричности, элементарности форм. Вещь как иероглиф и в то же время абсолютно технологичная, ясная по конструкции. Стул получил золотую медаль на Миланской триеннале в 1957 г. Также традиционны и в то же время авангардны бумажные абажуры для светильников скульптора и дизайнера Исаму Ногучи. Ханае Мори - первый японский модельер, получившая известность на Западе, второй - Кензо Такада, третий - Иссей Мияке. Формы его одежды навеяны традиционными японскими мотивами. Конструкция кимоно - «вечная» тема для современных дизайнеров, которых подкупает геометрическая простота выкройки.

         Следы древнейших поселений на японском архипелаге датируются X тысячелетием до нашей эры. Первые «деревни» состояли из землянок с крышами из веток деревьев, поддерживаемых шестами, известных как «татэ-ана дзюкё» («жилища из ям»). Примерно в III тысячелетии до нашей эры появились первые постройки с приподнятым полом, покрытые двухскатной крышей. Такие сооружения строились как жилища для вождей племен и как хранилища. С тех пор японская архитектура сильно шагнула вперёд, но традиционной осталась её простота, лаконичность. В Японии рядом с многоэтажными современными домами можно увидеть традиционные японские Минка. МИНКА - традиционный японский дом. Минка значительно отличаются по своему стилю в зависимости от времени строительства и региона Японии, но общей чертой остается рамочная конструкция, состоящая из соединенных столбов и перекладин. Стены не имели несущего значения и образовывались заполнением промежутков между колоннами. Снаружи дома эти промежутки закрывались массивными деревянными дверьми и сдвижными внутренними дверьми сёдзи, а внутри дома - панельными либо решетчатыми дверьми, покрытыми плотной бумагой (фусума). Все эти закрывающие промежутки между колоннами каркаса двери имели общее название татэгу. Жилые помещения в Японии похожи на изысканные и особенные "миры", так было в древности, так есть и сейчас. Им свойственна утончённость, гармония геометрических форм и просторность. Отдельные комнаты отделены друг от друга циновками определенных размеров, при необходимости эти циновки можно было убрать[4].

4 Заключение

         В заключении хотелось бы отметить, что всё в этом мире устроено природой рационально, органично и прежде всего циклично, потому не вызывает у человека отторжения. Но человек сам по себе создание очень неоднозначное, благодаря своим чувствам, эмоциям, настроениям, потребностям и желаниям. И так уж вышло, что человек пытается изменить, подстроить под себя весь окружающий его мир, всё пространство.              

         Человеческое сознание не стоит на месте. А у людей с западным типом мышления - вдвойне! В разные исторические периоды, менялись  предпочтения человека, его взгляды и потребности. Были периоды, когда ему хотелось «сложностей», будь то стили барокко или рококо, с их причудливыми формами, множеством украшений, золотом и парадностью. Но человек неминуемо уставал от всего этого, и на смену помпезности и шику приходили неоклассицизм, более упрощённый стремящийся к вымеренной и рассчитанной античной традиции в своей форме, или позже модерн и символизм, с полным отказом от реальности и усложнённостей, человек стремился к простоте!

         Но в странах востока, люди имеют другую мотивацию, которая приводит их к тому же результату, к простоте. Она обусловлена исторически (развитие восточных цивилизаций, например, древнего Китая проходило в изоляции, без соприкосновений с западом, что привело к рождению самобытной культуры, верований, философии, взглядов и традиций). Восточный человек следует традициям, которые не усложняют его жизнь, он (в отличие от западного) близок к природе, которая в свою очередь учит его гармонии, а всё что гармонично не может быть слишком сложным и не понятным.

         Современный дизайн призван помочь человеку, облегчить его жизнь, сделать его более счастливым, а мир вокруг него ещё более гармоничным, удобным, а главное простым.

5 Список используемой литературы

• 1. Большой энциклопедический словарь. - М., Изд. «Большая Российская энциклопедия», 2002, с. 628.
• 2. «История дизайна: учебное пособие» А.Н. Лаврентьев. - М., Изд. «Гардарики», 2006 г., с. 265.
• 3. Личный сайт Т.Ю. Быстровой, www.taby27.ru
• 4. «Современный словарь-справочник по искусству» А.А. Мелик-Пашаев. - М., Изд. Аст», 1999 г., с.401.
• 5. «Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени» О.И.Ярикова. - М., Изд. «Астрель»,2000 г.,с.40, 212, 252.

[1] «Современный словарь-справочник по искусству» А.А. Мелик-Пашаев. - М., Изд. Аст», 1999 г., с.401.

[2] Большой энциклопедический словарь. - М., Изд. «Большая Российская энциклопедия», 2002, с. 628.

[3] «Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени» О.И.Ярикова. - М., Изд. «Астрель»,2000 г.,с.40, 212, 252.

[4] «История дизайна: учебное пособие» А.Н. Лаврентьев. - М., Изд. «Гардарики», 2006 г., с. 265.